Gabriela González Reyes
CATALOGAR LA IMAGEN, LEER EL ARCHIVO
Representación, ausencia y poder en el archivofotográfico de Manuel Ramos
Los archivos fotográficos suelen imaginarse como depósitos de memoria visual; repositorios donde el pasado queda preservado en forma de imágenes. Sin embargo, esta idea oculta un hecho fundamental: el archivo no es un contenedor neutral. Toda colección fotográfica es el resultado de una serie de decisiones técnicas, institucionales y culturales que determinan qué imágenes se conservan, cómo se organizan y bajo qué categorías pueden ser consultadas. En consecuencia, el archivo no solo resguarda la memoria visual de una época; también su estructura.
La catalogación ocupa un lugar central en este proceso. Clasificar, describir y ordenar imágenes implica establecer relaciones entre documentos, delimitar categorías y fijar criterios de interpretación. Desde una perspectiva sociológica, Pierre Bourdieu señaló que los sistemas clasificatorios forman parte de las estructuras simbólicas que organizan la percepción social del mundo: clasificar es, en cierto sentido, establecer jerarquías de significado. De manera complementaria, Geoffrey C. Bowker y Susan Leigh Star han mostrado que las infraestructuras de clasificación no se limitan a reflejar la realidad, sino que contribuyen a producirla al estabilizar ciertas categorías y excluir lo que no encaja en ellas. (1)
Estas reflexiones adquieren una dimensión particular cuando se aplican a archivos fotográficos históricos. La fotografía, lejos de ser un registro puramente objetivo, participa activamente en la construcción de narrativas sobre los pasados. Cada encuadre delimita un campo de visibilidad; cada imagen selecciona una escena entre múltiples posibilidades, y cada sistema de catalogación organiza el modo en que esas imágenes podrán ser interpretadas.
El Archivo Manuel Ramos constituye un caso especialmente sugerente para explorar estas relaciones entre imagen, memoria y poder. Integrado por 11,186 objetos fotográficos producidos entre finales del siglo XIX y mediados del XX, este acervo documenta procesos cruciales de la historia mexicana, en particular el tránsito del Porfiriato a la Revolución y los años posteriores de reconstrucción nacional.
El presente estudio se centra en un conjunto específico del archivo: 132 placas de vidrio, acetato y nitrato de celulosa vinculadas con la Revolución Mexicana que forman parte del material conservado por el propio fotógrafo dentro de su colección personal
Se emplearán en este texto, los términos «cuerpo» y «cuerpa» de manera diferencial. Mientras «cuerpo» se utiliza para referirse de forma general a las corporalidades representadas dentro de las imágenes, el uso de «cuerpa» constituye una toma de posición política y metodológica orientada a señalar aquellas presencias feminizadas históricamente desplazadas, subordinadas o marginalizadas dentro de los regímenes visuales y archivísticos. Más que funcionar únicamente como neologismo, como una variación lingüística, el término busca visibilizar cómo ciertas corporalidades han sido construidas diferencialmente dentro de las imágenes, los sistemas de representación y los procesos de catalogación.
Desde esta perspectiva, el análisis del corpus busca identificar qué corporalidades aparecen en las imágenes y de qué manera son organizadas visualmente dentro de la escena. Asimismo, cuáles ocupan posiciones centrales, cuáles permanecen en los márgenes y cuáles adquieren menor protagonismo dentro de la composición fotográfica. Estas preguntas no solo remiten a la mirada autoral del fotógrafo y a las jerarquías visuales construidas mediante el encuadre y la puesta en escena, sino también a los procesos de selección, circulación y conservación que han determinado la permanencia material de estas imágenes.
Al tratarse de un archivo de carácter personal, es probable que parte de las fotografías consideradas más relevantes o de mayor valor documental, circularan posteriormente por otros circuitos de prensa y reproducción fotográfica, particularmente a través de agencias como la fundada por Agustín Víctor y Miguel Casasola, pioneros del fotoperiodismo mexicano y responsables de uno de los principales sistemas de circulación de imágenes en las primeras décadas del siglo XX. Diversas investigaciones han señalado que el Archivo Casasola se conformó no solo mediante la producción fotográfica de la propia familia Casasola, sino también a partir de la compra, reproducción y recopilación de imágenes realizadas por numerosos fotógrafos independientes, entre ellos Manuel Ramos.
En consecuencia, varias imágenes atribuidas a Manuel Ramos pueden identificarse actualmente dentro de fondos asociados al Archivo Casasola. Sin embargo, las dinámicas de circulación fotográfica de la época dificultan establecer autorías exhaustivas o trazabilidades documentales precisas. A comienzos del siglo XX era habitual que periódicos, agencias y estudios fotográficos adquirieran negativos o copias para su reproducción y comercialización, muchas veces sin conservar de manera sistemática los créditos autorales. Las nociones contemporáneas de propiedad intelectual y derechos de autor no operaban como hoy lo hacen.
En este contexto, fotógrafos con estudios pequeños o producciones independientes solían vender sus imágenes a agencias con mayor capacidad de distribución, que podían insertarlas en circuitos masivos de circulación impresa. Desde esta perspectiva, el Archivo Manuel Ramos puede entenderse no como un conjunto aislado, sino como parte de una red más amplia de intercambio, reproducción y resignificación fotográfica, en la que las imágenes transitaban entre archivos, publicaciones periódicas y distintos sistemas de atribución autoral.
Un primer recorrido por el conjunto desvela un patrón significativo: la presencia de cuerpas es notablemente escasa. Cuando aparecen, suelen situarse en posiciones periféricas dentro de la composición —como observadoras, acompañantes o figuras secundarias— y rara vez ocupan el centro simbólico desde el que se organiza la escena. En este sentido, las fotografías no funcionan únicamente como registro documental de la primera revolución del siglo XX, sino también como montajes visuales que distribuyen jerárquicamente la visibilidad de las sujetas y sujetos dentro del acontecimiento histórico. Esta distribución desigual de la presencia visual plantea interrogantes sobre las condiciones históricas de representación, así como sobre los mecanismos mediante los cuales ciertas corporalidades fueron privilegiadas, desplazadas o excluidas dentro de la construcción visual y material del archivo fotográfico.
Durante mucho tiempo la fotografía fue entendida como una forma privilegiada de registro objetivo del mundo. Sin embargo, a lo largo de las últimas décadas esta concepción ha sido profundamente cuestionada. Investigadores como John Tagg han señalado que la fotografía moderna se desarrolló en estrecha relación con instituciones de poder —el Estado, la policía, la medicina o la prensa— que utilizaron la imagen como herramienta de registro, clasificación, control social, entendido como memoria para dar cohesión e identidad. Desde esta perspectiva, la fotografía no puede separarse de las estructuras institucionales que le dan forma. Aunque la fotografía mantiene una relación material con aquello que estuvo frente a la cámara, dicha relación no garantiza una representación objetiva de lo real. La imagen fotográfica debe entenderse, por tanto, como el resultado de un conjunto de prácticas culturales, técnicas y políticas que condicionan tanto su producción como sus formas de circulación e interpretación.
Allan Sekula desarrolló una crítica similar al señalar que los sistemas fotográficos modernos se articulan con archivos e instituciones encargados de clasificar y organizar visualmente a los sujetos sociales. Desde esta perspectiva, la fotografía documental no se limita a registrar la realidad, sino que participa activamente en la producción de tipologías sociales y jerarquías visuales. En diálogo con estas propuestas, las reflexiones de Walter Benjamin y Georges Didi-Huberman desplazaron la discusión hacia una comprensión de la imagen como un espacio atravesado por temporalidades múltiples, procesos de montaje y supervivencias históricas. La fotografía deja así de entenderse como un reflejo del mundo para concebirse como una construcción visual e histórica determinada por operaciones de selección, encuadre, circulación e interpretación.
Este marco teórico funciona como contexto general para el análisis y catalogación de las fotografías revolucionarias del Archivo Manuel Ramos. En una primera instancia, las imágenes son organizadas mediante una ficha descriptiva general orientada a registrar información documental básica —tema, personajes, contexto histórico, soporte, procedencia y condiciones de producción o circulación—. Sin embargo, considerando que todo archivo visual implica también formas de clasificación y construcción de sentido, el proyecto incorpora posteriormente una segunda instancia de análisis sustentada en teorías feministas de la representación y la no representación. La inclusión y su exclusión.
Desde esta perspectiva, diversas autoras han analizado cómo los códigos visuales modernos reproducen jerarquías de género y distribuyen diferencialmente la visibilidad de los sujetos dentro de la imagen. Así, Griselda Pollock ha señalado que los regímenes visuales de la modernidad asignan frecuentemente a los sujetos masculinos el espacio de la acción pública, mientras relegan a las mujeres a posiciones secundarias, alegóricas o decorativas. Esta estructura resulta particularmente visible en la iconografía de la Revolución Mexicana, en la que gran parte de las imágenes difundidas privilegian figuras masculinas —líderes políticos, militares y caudillos—, como encarnaciones visuales de la narrativa heroica nacional.
A partir de estas herramientas teóricas, la ficha de análisis propone examinar de qué manera las mujeres aparecen representadas dentro del archivo fotográfico de Manuel Ramos, atendiendo no solo a su presencia o ausencia, sino también a las formas de visibilidad, marginalización, espacialización y función simbólica que ocupan dentro de cada composición.
Las imágenes vinculadas con el proceso revolucionario se inscriben dentro de esta tradición visual. Aunque el periodo armado de la Revolución históricamente se sitúa entre 1910 y 1917, el corpus analizado incluye también fotografías anteriores y posteriores a esas fechas debido a su relación con el régimen porfiriano y con los procesos políticos y sociales derivados de la consolidación revolucionaria. Aunque hoy estas imágenes son valoradas como documentos históricos de gran relevancia, también responden a códigos visuales específicos que organizan la visibilidad del poder político, militar y de las estructuras sociales de su tiempo.
Estas problemáticas no solo atraviesan la producción y circulación de las imágenes, sino también las formas en que éstas son organizadas, preservadas y transmitidas históricamente. En este sentido, el archivo fotográfico no constituye simplemente una acumulación de imágenes; es también el resultado de procesos de selección, clasificación y preservación. Jacques Derrida ha señalado que todo archivo implica una estructura de autoridad: una instancia que decide qué debe conservarse, cómo debe organizarse y bajo qué lenguaje puede ser descrito. Desde esta perspectiva, el archivo no funciona como un reflejo neutral del pasado, sino como un dispositivo que produce jerarquías de memoria, visibilidad e identidad.
En el caso del Archivo Manuel Ramos, esta dimensión resulta especialmente significativa debido al carácter parcial y personal del conjunto conservado. Más que una totalidad documental, el archivo puede entenderse como el resultado de decisiones autorales, materiales y archivísticas que determinaron la permanencia de ciertas imágenes y la desaparición de otras. Las ausencias que atraviesan el conjunto —las fotografías perdidas, desplazadas o nunca preservadas— pueden resultar tan reveladoras como las imágenes que han llegado hasta el presente.
Las investigaciones recientes sobre cultura visual han insistido en la necesidad de abordar los archivos desde esta perspectiva crítica. Carolyn Steedman ha señalado que el archivo no debe entenderse únicamente como depósito documental, sino como una estructura material atravesada por relaciones de poder, prácticas de clasificación y formas de producción de conocimiento. Aplicar este enfoque al Archivo Manuel Ramos permite examinar no solo las imágenes conservadas, sino también los silencios, desplazamientos y exclusiones que estructuran el conjunto documental. Desde esta perspectiva, describir y catalogar una fotografía no constituye una operación meramente técnica o neutral, sino también una forma de organizar la visibilidad, establecer relaciones entre imágenes y producir interpretaciones sobre el pasado.
Para analizar el corpus de fotografías clasificadas dentro de la categoría de Revolución se adoptó como punto de partida la Norma Mexicana NMX-R-069-SCFI-2016 para la catalogación de documentos fotográficos, la cual establece criterios técnicos para describir cada imagen a nivel de unidad documental simple. Esta norma propone registrar distintos tipos de metadatos, entre ellos información sobre autoría, fecha, proceso fotográfico, soporte material, dimensiones, estado de conservación y contenido visual. Este tipo de información resulta fundamental para la gestión técnica de los acervos y para garantizar la identificación precisa de los documentos. Sin embargo, aunque estos instrumentos son indispensables para la organización documental, su estructura descriptiva no siempre permite registrar las relaciones simbólicas y las formas de representación presentes dentro de las imágenes.
Por esta razón, se complementó la catalogación técnica con una serie de variables analíticas orientadas a examinar cómo se distribuye la visibilidad dentro de las fotografías. Entre ellas se incluyen:
- proporción aproximada de los cuerpos presentes en la escena;
- posición visual dentro del encuadre;
- rol representado en la acción;
- relación con la mirada fotográfica;
-función simbólica dentro de la composición.
Este enfoque no pretende transformar la catalogación en un sistema cuantitativo rígido, sino explorar su potencial como herramienta interpretativa. Catalogar una imagen implica siempre tomar decisiones sobre cómo nombrarla, cómo describirla y cómo relacionarla con otras imágenes del archivo. En este sentido, la catalogación puede entenderse también como una forma de lectura crítica. La incorporación de variables orientadas al análisis de género busca precisamente ampliar las posibilidades interpretativas del archivo y observar de qué manera las formas de representación visual participan en la construcción de jerarquías, visibilidades y exclusiones dentro del corpus fotográfico.
A partir de estas herramientas teóricas, la ficha de análisis feminista propone examinar de qué manera las mujeres aparecen representadas dentro del archivo fotográfico de Manuel Ramos, atendiendo no solo a su presencia o ausencia, sino también a las formas de visibilidad, marginalización, especialización y función simbólica que ocupan dentro de cada composición.
Antes de abordar las imágenes seleccionadas, resulta importante considerar las condiciones técnicas y materiales bajo las cuales fueron producidas. Las fotografías realizadas por Manuel Ramos durante la Revolución Mexicana fueron capturadas mediante cámaras de gran formato y procesos fotográficos que exigían tiempos de preparación, estabilidad y control del encuadre. El uso de placas de vidrio y otros soportes fotosensibles implicaba transportar equipos pesados, calcular cuidadosamente la exposición y trabajar con escenas que permitieran cierta permanencia frente a la cámara.
Estas condiciones incidían directamente en el tipo de imágenes que podían producirse. Dentro del corpus predominan escenas relativamente estables: entradas públicas, ceremonias políticas, retratos de líderes revolucionarios, tropas organizadas o espacios marcados por las huellas posteriores del conflicto. Las imágenes de combate directo son escasas, lo que sugiere no solo las limitaciones técnicas de la práctica fotográfica de la época, sino también el interés por registrar momentos capaces de condensar visualmente el poder político, militar y simbólico de la Revolución.
En este sentido, la fotografía revolucionaria no puede entenderse únicamente como captura inmediata del acontecimiento, sino también como una práctica atravesada por decisiones técnicas, materiales y compositivas que condicionaban la representación del conflicto histórico. Estas condiciones incidieron, asimismo, en las formas de representación social dentro del archivo, que privilegia escenas asociadas con el poder militar, político y masculino, mientras que otras experiencias —particularmente aquellas vinculadas a la vida cotidiana de las mujeres o a formas no heroicas de participación revolucionaria— permanecieron menos visibles dentro del registro fotográfico.
La Imagen 1 muestra la entrada de las fuerzas revolucionarias de José Doroteo Arango Arámbula, conocido como Pancho Villa, y Emiliano Zapata a Ciudad de México en diciembre de 1914. La fotografía registra un acontecimiento desarrollado en pleno espacio urbano y atravesado por una fuerte sensación de movimiento colectivo. Sin embargo, incluso dentro de esta aparente espontaneidad, la composición mantiene una organización visual relativamente estable que permite distinguir claramente a los jinetes principales quienes avanzan hacia la cámara mientras la multitud ocupa el fondo de la escena.
La imagen no muestra el enfrentamiento armado directo, sino uno de los momentos de mayor visibilidad pública de la Revolución: la ocupación simbólica de la capital por las fuerzas tanto del norte como del sur. Los cuerpos montados a caballo dominan el primer plano y organizan la composición mediante una lógica de avance frontal que concentra la atención sobre las figuras militares. La multitud que se extiende detrás de ellos refuerza el carácter masivo y espectacular del acontecimiento.
Resulta significativo que la fotografía conserve huellas visibles de deterioro material sobre la superficie de la placa de vidrio. Las manchas, veladuras y pérdidas de emulsión no solo afectan la legibilidad de la imagen, sino que evidencian la materialidad del documento fotográfico y su condición de objeto archivístico atravesado por procesos de conservación, desgaste y supervivencia histórica. Desde esta perspectiva, la fotografía no funciona únicamente como representación visual del acontecimiento revolucionario, sino también como un fragmento material cuya permanencia condiciona las formas contemporáneas de acceso y lectura del pasado.
MR-0163-N. Manuel Ramos. 1914 [fecha aproximada]. Ciudad de México. Negativo monocromático de transmisión sobre vidrio. Entrada a México de los generales Villa y Zapata.
La Imagen 2 muestra una recepción diplomática realizada en el interior de Palacio Nacional, donde distintas figuras políticas y militares posan frente a la cámara dentro de un espacio ceremonial cuidadosamente organizado. La escena concentra una serie de elementos visuales asociados al poder estatal de principios del siglo XX: uniformes militares, condecoraciones, vestimenta de gala y una composición jerárquica que distribuye diferencialmente la presencia de los sujetos dentro del encuadre.
La composición se organiza a partir de un eje central ocupado por las figuras que detentan la mayor jerarquía política y diplomática. Victoriano Huerta aparece vestido con uniforme militar de gala con condecoraciones y medallas, elementos que refuerzan visualmente su autoridad como jefe legítimo del poder ejecutivo y figura central del aparato militar. Este tipo de indumentaria ceremonial no solo cumple una función protocolaria dentro de los actos diplomáticos del periodo, sino que también actúa como un dispositivo visual de legitimación: uniformes, bandas y medallas funcionan como signos visibles de poder estatal y pertenencia a una élite política y militar.
En contraste, las cuerpas presentes en la escena aparecen vestidas con trajes largos de etiqueta propios de la sociabilidad diplomática de principios del siglo XX. Aunque estas prendas indican pertenencia a los círculos de la élite, no comunican una posición institucional dentro de la estructura política representada en la imagen. La disposición espacial refuerza esta diferencia: mientras que los cuerpos ocupan el centro de la composición y aparecen asociados con los símbolos visibles de autoridad estatal, las cuerpas se sitúan hacia los márgenes del encuadre como parte del acompañamiento social del acto diplomático. Esta organización puede leerse dentro de un régimen de representación que distribuye de manera desigual la visibilidad dentro de la imagen y más aún, dentro de la sociedad. En este tipo de fotografías ceremoniales, la acción política y la autoridad institucional se encarnan principalmente en los cuerpos, mientras que las cuerpas aparecen vinculadas a funciones de sociabilidad y representación protocolaria.
MR-0068-N. Manuel Ramos. 1913 [fecha aproximada]. Ciudad de México (Palacio Nacional). Negativo 3.5 × 3”, monocromático de transmisión, acetato de celulosa (película); orientación vertical y rectangular. Recepción diplomática en Palacio Nacional, donde el presidente interino Victoriano Huerta y Emilia Águila de Huerta aparecen al centro de la escena; a la derecha se encuentra Bernardo Cólogan, embajador de España, y a la izquierda Federico Gamboa, secretario de Relaciones Exteriores, ambos acompañados por sus respectivas esposas
Esta jerarquización no solo opera a nivel visual, sino también dentro del propio lenguaje archivístico. Mientras que los hombres son identificados en la ficha catalográfica por nombre, cargo y función política —“presidente interino”, “embajador”, “secretario de Relaciones Exteriores”— las mujeres aparecen descritas principalmente a partir de vínculos conyugales, como “sus respectivas esposas”. De este modo, la catalogación reproduce una lógica de representación en las que la identidad de las cuerpas queda subordinada a la posición institucional y política de las figuras masculinas.
Este patrón heteropatriarcal coincide con lo observado en el corpus analizado: en la mayoría de las fotografías, los cuerpos aparecen asociados a la acción política, militar o institucional, mientras que las cuerpas se integran principalmente como acompañantes dentro de ceremonias y eventos públicos.
En la Imagen 3, el centro de la composición está ocupado por la carroza alegórica de la Minería, coronada por una escultura monumental del águila nacional, uno de los símbolos más reconocibles del imaginario patriótico mexicano. La estructura decorativa del carro —compuesta por relieves, telas y elementos ornamentales— transforma el vehículo en un escenario móvil donde se articulan visualmente ideas de riqueza mineral, progreso económico y modernidad nacional. Este tipo de representaciones formaba parte de los desfiles organizados durante las celebraciones del centenario de la Independencia (1910), en los que distintos sectores productivos eran incorporados a una narrativa visual de prosperidad y orden impulsada por el régimen porfiriano, vinculada con los principios positivistas de orden y progreso y con una concepción secular de la modernidad.
La fotografía organiza de manera diferenciada las funciones simbólicas dentro del espacio ceremonial. A nivel del suelo, varios hombres vestidos de blanco escoltan y conducen la carroza, mientras que otros participantes montan a caballo alrededor del desfile. Estas figuras aparecen vinculadas al desplazamiento, control y organización material del acontecimiento público.
En contraste, las cuerpas situadas en la parte superior del carro funcionan como figuras alegóricas integradas a la escenografía nacionalista del desfile. Sus vestimentas claras, posturas estáticas y ubicación elevada dentro de la composición las aproximan más a la lógica del monumento y la representación simbólica que a la participación activa dentro del evento. Más que individuos identificables, aparecen como personificaciones visuales de valores abstractos asociados con la nación, la abundancia y el progreso.
La imagen no solo documenta un desfile conmemorativo; también devela cómo las celebraciones oficiales del centenario construyeron visualmente una jerarquía de funciones dentro de la representación pública. Mientras que algunas figuras aparecen asociadas con la organización material y política del acontecimiento, las cuerpas son incorporadas como elementos alegóricos dentro de una escenificación monumental de la nación.
MR-0143-N. Manuel Ramos. 14 de septiembre de 1910. Ciudad de México. Negativo 5 × 7”, monocromático de transmisión, vidrio; orientación horizontal y rectangular. La carroza de Minería. Carro alegórico de la Minería que participó en el Desfile del Comercio durante las celebraciones del primer centenario de la Independencia de México. En la parte superior del carro aparece una escultura monumental del águila nacional acompañada por figuras alegóricas femeninas, mientras varios hombres vestidos de blanco escoltan la carroza y otros participantes montan a caballo a los costados del desfile. Firma en el extremo inferior: FOT. RAMOS
Diversas autoras han señalado que las imágenes públicas de la modernidad tienden a asignar a los cuerpos el espacio de la acción política y a situar a las cuerpas en posiciones simbólicas o alegóricas dentro de la representación visual. (2) En este tipo de escenas ceremoniales, la acción institucional y económica aparece encarnada principalmente en cuerpos, mientras que las cuerpas funcionan como figuras que representan valores abstractos —la nación, la abundancia o el progreso— dentro del dispositivo visual del desfile, desplazando su condición de sujetos sociales, económicos y políticos y reafirmando su asociación con el ámbito privado.
Algo similar puede observarse en la Imagen 4, tomada durante un evento ceremonial. La composición está organizada alrededor de un fuerte eje visual formado por el símbolo nacional situado detrás de los personajes. El águila sobre el nopal, rodeada por un fondo radial de telas claras y oscuras, domina la parte superior de la imagen y funciona como un dispositivo escenográfico que enmarca la escena y refuerza el carácter simbólico del evento. Este tipo de decoración ceremonial transforma el espacio del banquete en un escenario donde la nación se hace visible a través de sus símbolos.
En primer plano aparece Francisco I. Madero sentado al centro de la mesa, posición que coincide con el eje del Escudo Nacional. Esta alineación visual establece una relación directa entre el cuerpo del líder político y el símbolo de la nación y refuerza su lugar dentro de la escena pública. La postura frontal del caudillo y la sobriedad de su vestimenta —traje oscuro con corbata— contrastan con la teatralidad del fondo decorativo y subrayan su posición central dentro de la composición.
MR-0365-N. Manuel Ramos. 1911 [fecha aproximada]. Cuernavaca, Morelos (México). Negativo 5 × 7”, monocromático de transmisión, vidrio; orientación vertical y rectangular. Francisco I. Madero en campaña sentado frente al escudo nacional, acompañado por su esposa Sara Pérez Romero (derecha) y una mujer no identificada durante un banquete en Cuernavaca
A ambos lados del encuadre se sitúan dos cuerpas: Sara Pérez Romero y una mujer no identificada. Ambas aparecen vestidas con sombreros amplios y trajes elegantes propios de los códigos de sociabilidad de la élite de principios del siglo XX. Aunque comparten el mismo plano visual que Madero, su posición lateral dentro de la imagen las ubica en un lugar secundario respecto al eje simbólico que articula la escena.
Una lógica distinta puede observarse en la Imagen 5, en la que un grupo de hombres posa alrededor de un cañón mientras que apuntan sus armas hacia distintos puntos fuera del encuadre. Aunque la escena remite visualmente al combate armado, la disposición de los cuerpos y la organización de la composición sugieren una importante dimensión de escenificación fotográfica.
El cañón ocupa el centro estructural de la imagen y funciona como eje alrededor del cual se distribuyen los cuerpos armados. Cada figura adopta una postura claramente visible frente a la cámara: algunos apuntan rifles, otros observan hacia el horizonte y varios cuerpos yacen en el suelo alrededor de la pieza de artillería. Más que registrar el instante inmediato del combate, la fotografía parece construir una composición organizada donde la guerra se vuelve visible mediante gestos reconocibles de acción militar.
MR-0070-N. Manuel Ramos. 1914 [fecha aproximada]. Negativo monocromático de transmisión sobre vidrio. Escena de artillería revolucionaria.
Desde esta perspectiva, la imagen no puede entenderse únicamente como documento directo de la guerra, sino también como una construcción visual donde el acontecimiento armado es reorganizado mediante decisiones de encuadre, pose y composición. La fotografía produce así una imagen legible del conflicto revolucionario más que un registro inmediato de su desarrollo real.
En la Imagen 6, la narrativa visual revolucionaria se concentra en las figuras de Villa y Zapata dentro del salón de recepción de Palacio Nacional. El encuadre cerrado dirige la atención hacia ambos líderes y hacia la silla presidencial situada en el centro de la composición, objeto que funciona como uno de los principales símbolos visuales del poder estatal. La proximidad física de los personajes y su disposición frontal convierten la escena en una de las representaciones más reconocibles del imaginario visual de la Revolución mexicana.
La vestimenta de ambos personajes refuerza esta lectura. Villa aparece con uniforme militar oscuro y botas altas, elementos asociados al liderazgo militar dentro del movimiento revolucionario. Zapata, por su parte, viste traje claro acompañado de su característico sombrero ancho, prenda que se ha convertido en uno de los signos visuales más reconocibles de su figura pública. Estas diferencias en la indumentaria reflejan trayectorias sociales y regionales distintas, aunque la composición los integra dentro de una misma escena de autoridad política.
Aunque la imagen se encuentra dominada por las figuras centrales identificadas dentro de la ficha catalográfica, en la parte posterior del encuadre pueden distinguirse otros rostros y presencias que permanecen fuera de la descripción documental. Esta diferencia resulta significativa porque permite observar cómo la catalogación opera mediante procesos de selección y jerarquización de la información. La ficha privilegia la identificación de ciertos personajes considerados fundamentales para la lectura histórica de la fotografía, mientras otras figuras quedan sin registrar, aun cuando forman parte de la escena representada.
MR-0501-P. Manuel Ramos. 6 de diciembre de 1914. Ciudad de México (Palacio Nacional). Positivo gelatina DOP, monocromático de reflexión, papel; forma rectangular. Francisco Villa toma asiento en la silla presidencial junto a Emiliano Zapata, acompañados por Tomás Urbina y Otilio Montaño, mientras esperan el banquete ofrecido en honor al gobierno del presidente Eulalio Gutiérrez, electo por la Soberana Convención de Aguascalientes
Desde esta perspectiva, la catalogación no funciona únicamente como una herramienta técnica de organización documental, sino también como un proceso de producción de conocimiento y de óptica de análisis. Describir una imagen implica decidir qué elementos serán nombrados, qué información se considera relevante y cuáles presencias permanecerán parcialmente invisibles dentro del archivo. La fotografía construye así una imagen altamente concentrada del poder revolucionario, en el que ciertas figuras ocupan el centro de la memoria visual mientras otras quedan desplazadas hacia los márgenes de la representación, de la descripción archivística y de la construcción de identidad nacional.
La Imagen 7 muestra una multitud que ocupa completamente un tranvía urbano en el la Plaza de la Constitución de Ciudad de México. Los cuerpos se acumulan sobre el techo, los costados y la parte trasera del vehículo, generando una imagen de densidad y movimiento colectivo que transmite el entusiasmo público durante la entrada triunfal de Francisco I. Madero a la capital. El tranvía funciona aquí como una especie de plataforma improvisada desde la cual la multitud se hace visible en el espacio urbano.
La escena está dominada por cuerpos que se agrupan en distintos niveles del vehículo: algunos sentados en el techo, otros de pie sosteniéndose de las barandillas y varios más colgando de los laterales del tranvía. Muchos levantan sombreros o instrumentos musicales, lo que sugiere una atmósfera festiva asociada a la celebración política. La disposición escalonada de los cuerpos crea una composición visual dinámica donde la masa humana se convierte en el principal elemento estructural de la imagen.
Dentro de esta multitud heterogénea, sin embargo, la presencia de cuerpas es notablemente menor. Algunas pueden distinguirse en la parte inferior de la escena o entre los grupos que rodean el tranvía, pero ocupan posiciones periféricas dentro de la composición. A diferencia de los cuerpos que dominan el vehículo y participan activamente en la ocupación del espacio público, las cuerpas aparecen principalmente entre las personas que observan o acompañan la escena desde el nivel de la calle.
MR-0857-N. Manuel Ramos. 7 de junio de 1911. Ciudad de México (Plaza de la Constitución, hoy Zócalo). Negativo 5 × 7”, monocromático de transmisión, vidrio; orientación horizontal y rectangular. Manifestación de júbilo en el Zócalo de la Ciudad de México durante la entrada triunfal de Francisco I. Madero
La imagen registra una manifestación popular de júbilo político, pero al mismo tiempo evidencia cómo los cuerpos tienden a ocupar las posiciones más visibles y dinámicas de la escena, mientras que las cuerpas permanecen en los márgenes del campo visual. La fotografía documenta así no solo un episodio de entusiasmo colectivo durante el triunfo maderista, sino también la manera en que la ocupación del espacio urbano y la representación visual de la acción política se articulaban alrededor de cuerpos dentro de la cultura visual de la época.
El recorrido por este conjunto de fotografías del archivo Manuel Ramos permite observar cómo la catalogación no es únicamente una operación técnica, sino también una forma de aproximarse críticamente a las imágenes y a la construcción de un relato histórico. Al describir y organizar los documentos fotográficos se establecen relaciones de poder, se identifican sujetos y sujetas, al tiempo que se abren nuevas posibilidades de lectura sobre las condiciones de producción, circulación y permanencia de las imágenes dentro del archivo.
La propuesta metodológica desarrollada en este trabajo parte de la idea de que catalogar implica también atender a las formas en que las cuerpas aparecen —o quedan relegadas— dentro del campo visual. Al incorporar variables relacionadas con su presencia, distribución y los roles que desempeñan en la escena, la catalogación puede convertirse en una herramienta para recuperar presencias, señalar ausencias y hacer visibles aspectos que con frecuencia permanecen desplazados dentro de las lecturas tradicionales de los archivos fotográficos y de la historia oficial. Esto supone también asumir la responsabilidad histórica de hacer visibles esas presencias y de reconocer las formas en que han sido representadas, omitidas o subordinadas.
Sin embargo, este ejercicio no pretende cerrar la interpretación de las imágenes ni asumir que la catalogación puede alcanzar una descripción exhaustiva del documento fotográfico. La identificación total de los sujetos, contextos y relaciones presentes en cada imagen resulta, en muchos casos, imposible dentro de los tiempos, recursos y alcances propios del trabajo archivístico. Esta imposibilidad, sin embargo, no exime de señalar las ausencias, incertidumbres o aspectos que requieren una investigación posterior. Investigar de manera individual cada fotografía para reconstruir por completo su contexto histórico excede las funciones inmediatas de la catalogación y corresponde, en gran medida, a procesos posteriores de investigación histórica, antropológica, historiográfica, sociológica, filosófica, entre otras disciplinas.
Precisamente por ello, el catálogo que se propone aquí busca funcionar como una plataforma abierta de lectura y producción de conocimiento, capaz de incorporar nuevas identificaciones, interpretaciones y relaciones a partir de futuras investigaciones. Desde esta perspectiva, el catálogo no debe entenderse como una estructura cerrada o definitiva, sino como un dispositivo dinámico que permite ampliar progresivamente la información asociada con las imágenes conforme nuevas miradas disciplinarias se aproximan al archivo.
Esto no implica que el trabajo archivístico sea neutral. Por el contrario, toda descripción documental supone decisiones sobre qué nombrar, qué información priorizar y qué elementos permanecerán fuera del registro. Reconocer estos límites forma parte del propio ejercicio metodológico, ya que permite comprender que las formas de describir, clasificar y organizar las imágenes también participan en la construcción de conocimiento y en la producción de visibilidad dentro del archivo. En este sentido, la catalogación interviene también en las posibilidades discursivas desde las cuales se construye y se interpreta el devenir histórico nacional en la modernidad.
En este sentido, la catalogación se entiende como un primer gesto de recuperación y organización documental que, lejos de agotar el significado de las fotografías, busca abrir nuevas posibilidades de lectura e investigación. Si este trabajo permite ampliar el campo de visibilidad de las imágenes y facilitar futuras aproximaciones al archivo Manuel Ramos, entonces el catálogo habrá funcionado no solo como herramienta técnica, sino también como punto de partida para nuevas formas de interpretación crítica de este acervo fotográfico.
Gabriela González Reyes
México-Tenochtitlan, 22 de septiembre de 2026
NOTAS
(1) Pierre Bourdieu, La distinction: Critique sociale du jugement (Paris: Les Éditions de Minuit, 1979); Geoffrey C. Bowker y Susan Leigh Star, Sorting Things Out: Classification and Its Consequences (Cambridge, MA: MIT Press, 1999).
(2) Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art (London: Routledge, 1988).
Referencias:
- Azoulay, Ariella. 2008. The Civil Contract of Photography. New York: Zone Books.
- Bourdieu, Pierre. 1979. La distinction: Critique sociale du jugement. Paris: Les Éditions de Minuit.
- Bowker, Geoffrey C., y Susan Leigh Star. 1999. Sorting Things Out: Classification and Its Consequences. Cambridge, MA: MIT Press.
- Derrida, Jacques. 1995. Mal d’archive: Une impression freudienne. Paris: Galilée.
- Pollock, Griselda. 1988. Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art. London: Routledge.
- Sekula, Allan. 1986. “The Body and the Archive.” October 39: 3–64.
- Steedman, Carolyn. 2002. Dust: The Archive and Cultural History. New Brunswick: Rutgers University Press.
- Tagg, John. 1988. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota Press.
"Artículo realizado con el apoyo del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales"