La presencia de la ausencia o del contacto,el deseo, la realidad y otras fascinantes alucinaciones
Juan Carlos Mejía Rosas
I
Tocar algo implica cercanía, una cierta intersección en el espacio-tiempo que confirma la coexistencia de lo tocante y lo tocado. La experiencia háptica une presencias.
Johann Jakob von Sandrart, El velo de Parrasio, un pájaro engañado por una uva (detalle), Núremberg; Fráncfort del Meno, 1683, Calcografía sobre papel
¿Qué sucede cuando “tocamos” una imagen? Ese “tacto” en particular, en la gran mayoría de los casos, percibe una superficie inanimada, disímil de lo que en un primer momento los ojos pudiesen llegar a sugerir. Tal ruptura, entre lo recogido por ambas percepciones, se ve acentuada cuando la imagen en cuestión es un ente que se construye con la pretensión de mimetizar lo otro de naturaleza distinta. Como muestra del impacto de esta discordancia, pensemos en el duelo entre Zeuxis y Parrasio que Plinio el Viejo narró en el XXXV libro de su Historia Natural, escrita en el siglo I d. C. (1) La disonancia entre lo que recogen la vista y el tacto es evidente en el gesto con el que Johann Jakob von Sandrart, en un grabado del siglo XVII donde ilustra la crónica del mencionado duelo, representa a Zeuxis al descubrir que, lo que en una primera mirada percibió como un velo, en realidad se trataba de una imagen pintada tan hábilmente, tan miméticamente por parte de Parrasio, que le hizo pensar que se encontraba realmente ante una tela. (2) Las imágenes están más cerca de las sombras que de las cosas, mas en una compleja paradoja que combina, entre otros elementos, magia y fe, quienes establecemos contacto con las imágenes tendemos a prendernos de su semejanza con lo otro. En nuestra conciencia (quiero creer) sabemos que las imágenes no son las cosas, personas, lugares, o cualquier otra potencial entidad que pudiesen representar, no obstante las tratamos como si lo fueran, las dotamos de ánima, les hablamos, rezamos, lo mismo que destruimos y dejamos una caricia o un beso. Tenemos la “fe” de que a través de ellas mágicamente nuestro mensaje llegará a su destino, o más aún, tenemos la fe de que son la encarnación de lo otro.
II
En la trama histórica que llevó a la invención de la fotografía, el contacto tiene un papel destacado. Descubrir, que al promover el tocamiento de un cuerpo con una superficie previamente impregnada con ciertas substancias, y tras exponer el conjunto a la luz solar, el objeto en cuestión dejaba bajo sí una especie de «sombra clara», es parte de sus elementos genésicos. Esto es apreciable en los trabajos de artistas pioneros como Ana Atkins, Fox Talbot o Hyppolite Bayard, entre otros. (3) Geoffrey Batchen hace un recuento de más de 50 personas, localizadas en Europa y America, de lo que denomina «protofotógrafos». (4)
A estas «sombras claras» se les atribuyen características diferentes, únicas, respecto a cualquier otro tipo de «sombra» (imagen) conocida hasta ese entonces. No solo se estableció una relación de semejanza por la impresión de corresponder con extremo detalle a los objetos que les dieron origen, fueron asumidas como huellas, estelas de un roce. Esto es, en términos de Peirce, (5) no tanto un icono (apariencia), más bien un index (presencia), el producto indisociable de una existencia, la evidencia del contacto, al grado que llamamos a este tipo de impresiones justo así, «por contacto».
Hippolyte Bayard, Guante de encaje, Francia, aproximadamente entre 1843 y 1846, Cianotipia sobre papel.
Cual si tal carácter indicial se tratase de enunciación divina, este nuevo tipo de objetos emanados del tocamiento y la presencia, elaborados por luz y química a imagen y semejanza de otros, a los que, entre muchas posibilidades, se llamará genéricamente «fotografías», (6) terminarán por generar una ilusión alienante que les hizo pasar de «simulaciones» a «substitutos», o más bien, simulaciones que substituyen (encarnan), con todo y que, por más sofisticados que puedan ser y por más que deriven de una presencia, no dejan de ser «sombras».
Ya con estas consideraciones, ¿qué sucede cuando tocamos una imagen? Sí, establecemos una relación, confirmamos una presencia; constatamos que compartimos tiempo y espacio, mas todo esto es, ante todo y en primera instancia, con la imagen. Siendo más específicos, dado que la relación de esta con su soporte es inmanente, es en realidad con la materialidad de tal elemento con lo que tenemos contacto, nunca más allá. A partir, a través, por esta mediación es que entablamos cualquier relación con lo representado; la imagen, más allá de su carácter simbólico, funge en los hechos como un médium, evoca. Lo anterior, si bien es aplicable a cualquier imagen, en el caso de las fotografías destaca una particularidad que potencia tal capacidad evocativa más allá de la semejanza. Me refiero a que para su generación es necesaria una presencia, el «referente» que lleva al Esto ha sido de Roland Barthes. (7) Ahora bien, para que tal elemento referencial pueda ser captado (generando con ello una imagen) se abren, a muy grandes rasgos, tres posibilidades si consideramos «fotografía» como el registro de entidades-sucesos con materiales cuya apariencia o comportamiento se altera con la luz:
1. Dirigir el material fotosensible hacia el referente, esto es, hacia lo que sucede.
2. Hacer que suceda o poner en contacto lo que se desea registrar ante el material fotosensible.
3. Que lo que se asienta en el registro parezca que ha pasado.
Ninguna de estas intervenciones excluye a las demás, ni se centran en el momento de la toma o tomas, ya que estas pueden solaparse; las posibilidades a posteriori de la exposición son infinitas. Su combinación y simultaneidad es una de las bases con las cuales quienes emplean esta técnica elaboran (con mayor o menor consciencia) su discurso, y debiera ser una de las consideraciones a tomar en cuenta para leer una fotografía o cualquier otro tipo de imagen técnica.
En la operación de generar una imagen fotográfica, la cámara tiende a asumirse como «La Herramienta» (así, con mayúsculas) que permite manipular, controlar y ejercer el mencionado direccionamiento del material fotosensible, al grado que la relación cámara-fotografía se considera indisociable cual si se tratase de elementos homólogos. (8) Si bien el artefacto cámara es parte de la estructura que sostiene la idea de objetividad fotográfica, se trata de un dispositivo que no es neutral ni transparente. Aún la cámara más sencilla está fabricada con la idea de cumplir un propósito, a partir y con miras a satisfacer preceptos bien establecidos como la perspectiva renacentista, por dar un ejemplo. Su función es parte de lo que Flusser llamó «El programa». (9)
Retomo la reflexión sobre el contacto, que dirijo ahora a las sociedades humanas en las que, durante y posterior a la pandemia de COVID-19, la fricción, la interrelación entre y de los individuos (más notoriamente en los centros urbanos) con su entorno, de manera abrupta se vio, en un primer momento forzada, y posteriormente por adopción voluntaria, mediada continua y reiteradamente por representaciones visuales y sonoras emanadas de algún tipo de dispositivo electrónico que, para tal fin, combina pantalla y altavoces.
III
Las imágenes analógicas, no obstante se degradan con el paso del tiempo, en gran medida están hechas con la intención de que sean objetos perennes. Esto ha derivado en la búsqueda de materiales, técnicas y soportes que lo permitan, promoviendo paralelamente el desarrollo de otro tanto de recursos enfocados en su conservación y restauración. En el caso de las fotografías, el gran problema durante mucho tiempo fue, precisamente, la permanencia, la posibilidad de fijar las «sombras» a las superficies fotosensibles en que al ser proyectadas dejaban su huella. Tal como se mencionó durante un seminario realizado en la primera mitad de 2024, dirigido por Laura González Flores como parte del posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), el gran invento del siglo XIX en ese sentido pudo haber sido, más que la fotografía en sí misma (pues las substancias fotosensibles eran conocidas desde siglos antes (10) ), el fijador.
Conservar imágenes involucra conservar soportes, resguardarlos, catalogarlos. Ver una imagen implica cierta cercanía con su soporte. En el caso de las imágenes técnicas esto no es diferente, pero, dada la variedad de sus características, (11) aparecerán bifurcaciones, requerimientos clave, procedimientos adicionales para llegar a su visionado que van más allá de la mera cercanía. A saber, métodos fotográficos como el daguerrotipo, con el que se obtiene lo que se denomina positivo directo, contrastan con los negativos propios del calotipo desarrollado por Fox Talbot, que precisan ser positivados. Por otro lado, las imágenes tanto estereoscópicas, como del cinematógrafo, requieren el uso de dispositivos para lograr las ilusiones que les son características: un espacio tridimensional en el primer caso, y de movimiento en el segundo.
London Stereoscopic and Photographic Company, Hablando del futuro, Londres, hacia 1865, Impresión a la albúmina sobre papel coloreada a mano.
El dispositivo fílmico tendrá además la particularidad de implicar entre sus componentes un soporte secundario, de tipo dinámico, sin el cual sería imposible la simulación cinética. Me refiero a la pantalla, una superficie que permite el despliegue (proyección) de imágenes rápida y sucesivamente, sin palimpsestos. Este elemento, primordialmente visual, se complementará al paso del tiempo con su equivalente sonoro, el altavoz, abriendo así una infinidad de posibilidades, a la par que forja un fenómeno que continua al momento de escribir estar líneas: toda la heterogeneidad visual y sonora se homogenizan en un dispositivo. Retomando el planteamiento inicial, ¿qué tocamos cuando tocamos una imagen que permanece únicamente el tiempo que es proyectada?, ¿con qué es con lo que tenemos contacto?, ¿hay una huella, un rastro u otro elemento material?
Ingmar Bergman (director) y Sven Nykvist (fotografía), Fotograma de Persona, Suecia, 1966.
IV
La llegada de la electrónica no solo permitió condensar proyección, pantalla y altavoces en un mismo aparato: la televisión. También viabilizó “alimentar” el dispositivo mediante señales que viajan en el aire, dotándolo de contenido que en un primer momento estuvo sujeto a fechas y horarios acotados. Esto se complementó con el desarrollo de aparatos y soportes capaces de registrar, almacenar y reproducir imágenes electrónicas.
Gail Pine y Jacqueline Woods, Niño señalando pantalla de televisión, Estados Unidos, 1969, Impresión cromógena.
El cambio radical con respecto a una pintura o una estampa, por ejemplo, precisamente consiste en que, ni a los registros de imágenes electrónicas, ni a las imágenes y sonidos que llegan por el aire, nos es posible percibirlos con nuestros puros sentidos sin más. Estos para ser almacenados o transmitidos se encuentran codificados de tal manera que el dispositivo funge como «traductor». Para acceder a tal contenido audiovisual de poco o nada sirve contar, digamos, con el registro magnético en cinta, si no se tiene el drogmán del aparato. A la par, de poco o nada sirve el aparato, sin contenido.
Es notable cómo a partir de las revoluciones Industriales los cambios tecnológicos, sociales, ideológicos y políticos se aceleraron de manera exponencial. Ante tal devenir, desde el siglo XVIII y hasta la revolución del conocimiento, el advenimiento de todo lo que puede albergarse bajo el paraguas del término «digital» ha significado un cambio radical de paradigma civilizatorio que, entre muchas otras cosas, y gracias a una compleja conjugación de factores, incrementó la potencialidad de generar, compartir y consumir información audiovisual. En el primer tercio del siglo XXI hemos visto la consolidación y el crecimiento de la Internet, la posibilidad y potencialidad de tener acceso a grandes volúmenes de información, así como contar con dispositivos sumamente portátiles y relativamente asequibles para acceder prontamente a ella. (12) El vaticinio que Paul Valéry hiciese en su ensayo La conquista de la ubicuidad es una realidad, y con un gesto menor, el deslizar de un dedo, todo tipo de imágenes visuales y auditivas eventualmente están a nuestro alcance. (13) Es por ello que la conjugación pantalla-altavoces, presente en varios dispositivos modernos, (14) se ha vuelto una suerte de soporte ideal para las imágenes, un espacio propicio para su generación, circulación y consumo. Esto cobra especial relevancia dentro de las sociedades occidentales, donde existe una marcada iconofilia. Nos encontramos en un punto en que las imágenes, además de operar como mediaciones, se han implementado como elementos que constituyen un mundo por sí mismo. Sin embargo, aunque este mundo representado discrepa (como toda mediación) de su original, se ha vuelto habitual desplazarse entre uno y otro sin advertir diferencias, cual si fueran la misma cosa. La pantalla es precisamente uno de los escenarios más relevantes, cual si fuese un portal, el punto de contacto en el que se lleva a cabo tal intercambio. Visto así, la situación per se conlleva infinidad de problemas cuyas consecuencias (como la crisis respecto a la determinación de lo que es «real») estamos en proceso de descubrir.
Rodrigo Alcocer de Garay, Screenshot-2024-01-28-at-11.20.35, Ciudad de México, 2024, placa 4 x 5 plata gelatina POP, enero 2024.
Como parte de la aproximación que hemos desarrollado hasta aquí sobre las imágenes y el contacto, que ha involucrado algunas reflexiones al respecto que desde, y a partir de las prácticas artísticas se han hecho, nos concentraremos en «Downtime», de Rodrigo Alcocer de Garay, pieza compuesta por 192 diapositivas a color de 4 x 5”, dispuestas en cajas de luz. (15) Las imágenes muestran una constante paradójica, mientras que por un lado no se ve persona alguna a cuadro, sí son apreciables ya sea, las huellas que dejara una presencia o la sugerencia de una potencial aparición. Tal ausencia de presencia obedece a que las imágenes se obtuvieron por contacto, directamente de la pantalla mediante un proceso desarrollado por Alcocer (16) del registro en video de los necesarios interludios suscitados en sitios de sexcams, disponibles libremente en internet 24 horas al día, los 7 días de la semana. Son la representación del espacio temporal entre el pasado y lo que será, entre el deseo consumado (no necesariamente satisfecho) y el deseo por lo que potencialmente vendrá.
«Downtime», que ya se expuso en Leipzig, Alemania, y recientemente ha sido seleccionada por el jurado correspondiente para la XXI Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen de Ciudad de México, pormenoriza, de acuerdo con la información proporcionada por Alcocer, (17) el impasse entre la necesaria pausa para un relativo descanso, por parte de quienes se desenvuelven en esos espacios, y la expectativa de quienes miran la pantalla, a la espera de que la acción comience.
Juan Carlos Mejía Rosas, Vista general de «Downtime» durante la XXI Bienal de Fotografía del Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2026, Objeto digital.
En proyectos anteriores de Alcocer como «Sungazing» o «Waterfalls», (18) se aprecia un trabajo que cuenta entre sus características la generación de imágenes que se desprenden de procesos híbridos, esto es, emplea la fotografía química o analógica y la digital, conformando cadenas en las que ambos procesos dialogan, se relevan y complementan. Tal sucesión tiene efectos en las imágenes finales en cada caso, ya que son evidentes las repercusiones inherentes a las sucesivas operaciones de mediación. En el caso de «Downtime», consideremos nuevamente que una impresión por contacto implica la presencia física, simultanea, el tocamiento entre sí, tanto de lo que se va a registrar (el referente), como de lo que será el soporte fotosensible para dicho registro.
Contrariamente al Guante de encaje de Bayard, en las imágenes que conforman «Downtime» el contacto de las placas con la pantalla está muy lejos de un efecto similar, pues para que las imágenes puedan ser desplegadas en esta se requiere una serie de operaciones intermedias. La escena tiene que ser captada primeramente por una cámara que la codifica para que pueda ser distribuida en la internet. Tal información necesariamente habrá de ser decodificada y mostrada ulteriormente en algún dispositivo; lo que finalmente vemos en la pantalla es una metamediación con características muy particulares.
No importa cuantas texturas, materiales o elementos en general veamos en una pantalla, todo termina homogeneizado a la materialidad particular del dispositivo. Así, el deseo que se pueda despertar en quienes recurren a estas páginas siempre se impactará con la simulación, el contacto que desean sostener con quienes actúan nunca irá más allá del cristal, del muro o un chat. Cada una de las imágenes de «Downtime» es una metáfora de esta situación, el contacto nunca es con lo que se ve, aunque quede registrado, sino con el final de una cadena de mediaciones que terminan por impactar a un elemento material, y, aunque no exista en momento alguno contacto con lo que se ve en la pantalla, se produce un efecto físico, es decir, una reacción en el material fotosensible.
Para su despliegue, las placas se disponen en grupos sobre cajas de luz. El número de imágenes de cada conjunto, así como las dimensiones de dichas cajas, varía de acuerdo con el espacio disponible para la exhibición. Esta operación pretende imitar la manera en que las imágenes ajustan su tamaño en una pantalla. Así mismo, cada una lleva por título individual la fecha y hora en que se emitió el contenido que actúa como referente.
«Downtime» invita a los observantes a reflexionar sobre la mediación que implican las imágenes y sus soportes a través de contraponer una diversidad de hechos y situaciones: el deseo por el contacto directo con lo representado que nunca se da, la transición del espacio público al privado (y viceversa) con la intimidad como espectáculo de la eximidad, la relación simbiótica entre quienes se desenvuelven en estos escenarios y su público, así como la disociación entre el ideal artificial de estar, como pretenden estos sitios web, “siempre disponibles” (en el contexto que sea) y la natural, biológica necesidad de la pausa registrada en las imágenes de «Downtime», por más breve e insuficiente que esta sea.
NOTAS
(1) Cayo Plinio Segundo, Textos de Historia del Arte, 2a ed., ed. Esperanza Torrego Salcedo (Machado Libros, 2001), 93.
(2) Johann Jakob von Sandrart, “Composuit Zeuxes Iunonem e Quinque Puellis; Parrhasius Velo, Volucris Ceu
Fallitur Uva (Zeuxis pintó a Juno, de la serie «Las cinco muchachas»; Parrasio, «Un pájaro engañado por una uva»)”, The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Art & Architecture Collection, The New York Public Library, consultado el 9 de febrero de 2026, https://digitalcollections.nypl.org/items/e199f520-c6ed-012f-1b2c-58d385a7bc34.
(3) Anna Atkins, “Photographs of British algae: cyanotype impressions”, New York Public Library Digital Collections, consultado el 27 de noviembre de 2017, https://digitalcollections.nypl.org/collections/photographs-of-british-algae-cyanotype-impressions#/?tab=navigation; Getty Museum, “Hippolyte Bayard”, Sitio web Museo Getty, consultado el 27 de noviembre de 2025, https://www.getty.edu/art/collection/person/103KH7; Getty Museum, “William Henry Fox Talbot”, Sitio web Museo Getty, consultado el 27 de noviembre de 2025, https://www.getty.edu/art/collection/person/103KJK.
(4) Geoffrey Batchen, Arder en deseos, la concepción de la fotografía (Gustavo Gili, 2004), 55.
(5) Charles Sanders Peirce, Obra filosófica reunida, 1a ed., II, ed. Nathan Houser y Christian Kloesel (Fondo de Cultura Económica, 2012), sec. ¿Qué es un signo? (1894).
(6) Batchen, Arder en deseos, la concepción de la fotografía, 104.
(7) Roland Barthes, La cámara lúcida (Paidós, 2018), 90.
(8) Ver: Laura González Flores, Fotografía y pintura ¿dos medios diferentes? (Gustavo Gili, 2005), sec. La cámara.
(9) A grandes rasgos, lo que Flusser llama «El programa». Ver: Vilém Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía (Trillas, 1998), 3. Los aparatos.
(10) Batchen, Arder en deseos, la concepción de la fotografía, secs. 29–40.
(11) Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, 2. La imagen técnica.
(12) Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes : Notas sobre la postfotografía (Galaxia Gutenberg, 2016), sec. Tiempo de vacas gordas.
(13) Paul Valéry, Piezas sobre arte, 1a ed., trad. José Luis Arántegui (Visor Dis, 1999), 131.
(14) Cabe mencionar que, además de la ya mencionada homogenización de la realidad en un dispositivo, también se ha venido dando la homogenización de los aparatos. Un teléfono inteligente, una tableta, y una televisión reciente son esencialmente lo mismo desde el punto de vista técnico, siendo el tamaño su principal distintivo.
(15) Rodrigo Alcocer de Garay, “Downtime - Rodrigo Alcocer”, Instagram de Rodrigo Alcocer, consultado el 13 de enero de 2025, https://www.instagram.com/p/DAaTerrqVGT/.
(16) Rodrigo Alcocer de Garay, “Downtime”, Sitio web Rodrigo Alcocer, consultado el 27 de octubre de 2025, https://rodrigoalcocer.net/downtime/.
(17) Alcocer de Garay, “Downtime”.
(18) Rodrigo Alcocer de Garay, “SUNGAZING – Rodrigo Alcocer de Garay”, Sitio web Rodrigo Alcocer, consultado el 27 de noviembre de 2025, https://rodrigoalcocer.net/sungazing/; Rodrigo Alcocer de Garay, “WATERFALLS – Rodrigo Alcocer de Garay”, Sitio web Rodrigo Alcocer, consultado el 27 de noviembre de 2025, https://rodrigoalcocer.net/waterfalls/.
Bibliografía:
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