Nubes sintéticassobre un mar plástico
Gabriela Díaz
“La naturaleza salvaje es horrible y letal y el ser humano es el único que puede convertirla en grata y habitable” es una de las frases contenidas en la enciclopedia del conde Buffon y retomada por Eduardo Gudynas (1) en el texto Imágenes, ideas y conceptos sobre la naturaleza en América Latina, donde aborda la percepción que tenían los exploradores colonizadores sobre el entorno en el continente, una mirada occidental, europeizante, lacerante. En el texto, la idea de la superioridad humana sobre el resto de los entes se menciona al describir cómo el imaginario europeo comenzó a invisibilizar el de los pueblos originarios y a establecer una separación desde una mirada antropocéntrica.
El análisis de la naturaleza durante las colonizaciones también se orientó con un propósito extractivista; de acuerdo con Gudynas, fue este esfuerzo de catalogar las especies vegetales y animales lo que dio comienzo a controlar y manipular los elementos del medio ambiente en aras del progreso civilizatorio. Las cartografías e inventarios sistematizaban el entorno para acceder a espacios y pueblos y someterlos.
Así, la naturaleza se redujo a un componente del mercado, una serie de elementos útiles y manipulables. El control occidental se impuso en el imaginario, lo que generó cambios ideológicos que, a su vez, incidieron en las representaciones y, con estas distorsiones, se produjeron transformaciones directas en el ecosistema. El entorno se convirtió en un lugar de extracción de bienes e, irónicamente, la vida, al monetizarse, empezó a perder su valor.
Valencia Sayak analiza en Capitalismo Gore cómo, desde la lógica de dominio y extracción, se radicaliza en el capitalismo contemporáneo: «La vida ya no es importante en sí misma, sino por su valor en el mercado como objeto de intercambio»; los cuerpos, al igual que los territorios, se vuelven superficies donde el poder que se ejerce sobre los mismos es mediante la violencia y la muerte. Entonces las vidas humanas y no humanas se reducen a utilidades. Así, la “superioridad humana” no es más que una fuerza extractiva que opera sobre el entorno.
El historiador Yuval Noah Harari (2) afirma que la manera en que el ser humano se relaciona con el entorno se basa en la depredación y la transformación. En su libro Sapiens, de animales a dioses, trata de la especie Homo sapiens como la más mortífera, como “los asesinos ecológicos en serie”, que provocaron la extinción de la megafauna en América y Australia. A la luz de las ideas que expone el autor, el ser humano es un ente insaciable y destructor de todo lo que encuentra a su paso y, por lo que se percibe, la categoría de ente destructor se atribuye a todos los miembros de la especie Homo sapiens.
Por otro lado, la escritora mapuche Moira Millán se describe como guardiana de la Mapu, defensora del territorio, de su lenguaje y de su memoria ancestral. Menciona que, en la época del Antropoceno, se homogeniza la responsabilidad por las crisis ambientales y se cometen delitos encadenados a ecoasesinatos. Millán, escribe cómo la llegada del invasor colonialista a su pueblo, que lleva más de 14 mil años habitando la región sur de América, ha significado la constante neutralización de la unidad entre los individuos y el despojo y la destrucción de su territorio.
Desde la misma lógica de dominio y extracción, la imagen fotográfica se configuró con materiales sintéticos y procesos contaminantes que, al igual que el imaginario colonialista, capturan la realidad mientras contribuyen a su deterioro. Así, la mentalidad colonial se abrió paso mediante el control, la apropiación y la manipulación de los “ambientes salvajes”; se promovió la minería, el monocultivo, la desecación de cuerpos de agua, la caza intensiva, la tala de árboles y la domesticación de especies vegetales y animales.
El entorno atravesado por la crisis ha sido reconfigurado con el control del imaginario y transformado mediante las construcciones visuales dictaminadas. La fotografía ha sido una disciplina en esta reformulación; como industria, extrae recursos naturales, explota territorios y contamina ecosistemas. Por lo tanto, la relación entre la composición material de la imagen, su contenido y los efectos que tiene en el entorno en el que se sitúa es más profunda de lo que parece. Para abordar este planteamiento, recurro a tres construcciones fotográficas que se entrelazan a partir de su configuración, con el fin de cuestionar el efecto contaminante de uno de los materiales que las atraviesa y las constituye.
Las imágenes abordadas en este texto conversan durante un tiempo prolongado, entre capas que contemplan su estructura y con cambios difusos; se crea una atmósfera melancólica y líquida como el Displacement [Desplazamiento] de Rafael Anton Irisarri, donde el sonido fluye de forma evanescente para suspender al espectador en la escucha. Esta pieza sonora es una pausa de poco más de ocho minutos en la que el cuerpo se desacelera para agudizar la percepción e incitar a la reflexión. Allí, el polvo que llega a la superficie atraviesa la columna sonora y se convierte en sedimento que se deposita en quien escucha. Minutos que se desvanecen para envolver al escuchante, para detener el ritmo fúrico de la productividad y devolverlo al flujo de lo natural.
Después del ocaso, contenida en la melancolía del desplazamiento, me sitúo en un umbral perceptivo; contemplo la luz que persiste en la imagen que muestra lo que ha quedado luego de que el sol se ocultó; figuras sin bordes, borrosas, en las que las gradaciones de color y luz permiten reconocer un fragmento del paisaje. Lo que observo se encuentra desfasado respecto de lo que conozco y de lo que se me implanta en la mirada. Una captura numérica tomada hace dos años con una cámara de cuadro completo, una distancia focal de 85 mm, un diafragma cerrado a f/16 para alcanzar una definición inexistente y un tiempo de exposición extendido a 1/10, un ritmo lento que se empata con la melodía de Irisarri.
Después del ocaso, Gabriela Díaz, Ciudad de México, 2024, Fotografía numérica, 1665 x 2495 píxeles, Imagen de archivo digital
Las formalidades técnicas son solo palabras sin mayor efecto, pues no se logra precisión en la exposición ni nitidez en las formas. Esta composición titulada Después del ocaso es una fotografía “fallida” en el sentido técnico, pues, como lo señala Clement Chéreux, (3) es una desviación respecto a la norma establecida por la industria, donde lo fallido se convierte en el detonante. El error incita un proceso de investigación y experimentación para dar con la materia contaminante que aún se encuentra contenida en la expresión más etérea, una foto que empieza a develar la conexión entre lo que se configura con luz y la destrucción de aquello que representa.
Hito Steyerl, en el libro Los condenados de la pantalla, plantea que la verdad no se encuentra en lo que la imagen muestra, sino en su configuración material. Para ella, la imagen “es un fragmento del mundo real” desde las fuerzas y los deseos que esta acumula. La manera en que estructura Después del ocaso es este fragmento del mundo que, más que representar un sitio real, porta la toxicidad del residuo y carga con una materialidad eléctrica y química. Así entonces, en esta imagen, la verdad se configuró desde el registro de residuos plásticos que, dispuestos en un set sencillo, se impregnaban en el archivo y, en un juego de luces y texturas, transgredieron la nitidez y promovieron el ruido.
Registro de set en las pruebas de iluminación para la serie «Mares polutos», Gabriela Díaz, Ciudad de México, 2024, Fotografía numérica, 1858 x 1645 píxeles, Imagen de archivo digital
Con el ocaso, emerge la penumbra y la luz se desvanece entre la sombra, en la imagen Después del ocaso, la parte más luminosa se expande de forma convexa hacia el centro, mientras que la curvatura es cóncava en la franja densa y oscura. Se distinguen planos, pero todos los elementos carecen de nitidez. El desenfoque es un recurso que genera ambigüedad y abstracción en el encuadre. La curvatura cóncava sugiere una lejanía apenas perceptible, como si el paisaje respirara.
Cada mancha en la composición corresponde a distintos tipos de plásticos recolectados y recuperados de los desechos domésticos y de los residuos plásticos encontrados al caminar por las calles de las ciudades donde he vivido y en las playas que he visitado. Fragmentos de polímeros como polietileno, poliéster, poliuretano de distintas densidades y colores que en mi composición emulan elementos del entorno, pero que, a su vez son fragmentos del paisaje.
La investigación comienza con la “pureza” de la fotografía numérica, de acuerdo con el planteamiento de Joan Fontcuberta, expuesto en «La furia de las imágenes», pero Irmgard Emmelhainz desmiente tal afirmación al señalar que la fotografía requiere de la “infraestructura material que da acceso a la imagen”. Un ejemplo magistral de lo que Emmelhainz sostiene es el proyecto “Cobalt” [“Cobalto” fotografías] de Mary Mattingly.
En este trabajo se articula, mediante instantáneas del desastre ecológico, una presentación de la disciplina fotográfica y de su industria. En este proyecto, Mattingly investiga el origen de uno de los minerales utilizados en la tecnología de creación de fotografías, la que genera degradaciones ambientales, por lo que no existe ningun “estado puro” en la industria fotográfica. Ella también visibiliza, a través de la fotografía, las cadenas de suministro, la extracción, la explotación y la contaminación.
La industria de la fotografía se estructuró a partir de complejos procesos y múltiples reglas técnicas; como los que se mencionan en el manual de la cámara Kodak de 1888, donde se “recomendaba” seguir las instrucciones para obtener capturas nítidas que conservaran su vínculo con la naturaleza, imitando con el mayor detalle posible. La primera regla era mantener la cámara firme, pues la foto vibrada o desenfocada por un barrido se consideró fallida. Lo siguiente era señalar al usuario la cantidad, la calidad y la dirección de la luz y evitar objetos o sombras que se interpusieran en la imagen.
Los rígidos parámetros técnicos de la disciplina se desplazaron y los fallos en las fotografías pasaron a ser posibilidades creativas. Chéreux menciona en Breve historia del error fotográfico el “error” técnico como un constructo para separar las fotografías que debían descartarse de las que debían preservarse. Entonces, aquello que inicialmente era desdeñado por su falta de realidad pasaría a abrir otras posibilidades expresivas.
Los errores técnicos en la fotografía, las impurezas y los daños en la imagen pueden usarse como metáforas de los daños ocurridos en el entorno que la fotografía representa. Recurrir al “error fotográfico” como un atributo estético y simbólico produce otros significados que van más allá de la mera reproducción mimética de la realidad, las fugas de luz pueden ser una alusión a los derrames de productos tóxicos, el ruido digital a la presencia de micropartículas sintéticas desechadas en el entorno, o las imágenes digitales corrompidas o paisajes alterados. El “error” también es un recurso para cuestionar lo verdadero en la fotografía.
En el paso de la fotografía analógica a la digital o numérica, la ruptura en la disciplina adquirió otra dimensión; la captura fotográfica se transformó de una huella lumínica, del efecto de los fotones sobre las sales de plata, a datos. Lo etéreo a lo que refería Joan Fontcuberta (4) tenía que ver también con el estado inmaterial, que, en apariencia, estaba libre del soporte y de los residuos del proceso y del material contaminante, pero que también es una ilusión, puesto que la imagen digital precisa del dispositivo para configurarse, guardarse y reproducirse.
Entre la imagen contenida en el dispositivo y una melodía melancólica, la degradación ambiental abordada se refleja en el entorno marino, el más afectado por los residuos vertidos, con aproximadamente 8 millones de toneladas anuales. (5) De acuerdo con el informe A Global Assessment of Marine Litter and Plastic Pollution [Una evaluación mundial de la contaminación marina y plástica] realizado por el Programa de Medio Ambiente de la ONU y publicado en 2021, la mayor parte de los residuos plásticos son de origen terrestre, principalmente embalajes y envases, seguidos de redes, tuberías y micropartículas provenientes del desgaste de neumáticos y textiles sintéticos.
Los plásticos que he colocado frente a la cámara constituyen una metáfora de un entorno configurado a partir de lo residual y lo sintético. Polímeros como el polietileno de las bolsas tipo camiseta, el poliuretano de las esponjas de baño y cocina, el poliéster de las telas sintéticas y el polipropileno de los cubiertos desechables son algunos de los fragmentos que he utilizado provenientes de desechos domésticos.
Las construcciones visuales de la serie Mares Polutos, se originaron de imágenes textuales, descripciones de lugares prístinos referidos en la publicación de David Olson y Eric Dinerstein, The Global 200: Priority Ecoregions for Global Conservation [Global 200: Ecorregiones prioritarias para la conservación mundial], en esta investigación se presenta un listado de los sitios marinos mejor conservados del planeta; lugares preservados que sin embargo, en otras investigaciones se reportan la presencia de residuos plásticos. La imagen que se origina de un texto, la imagen fragmento del mundo y el fragmento convergieron en esta búsqueda.
La composición material de la imagen fotográfica, desde las salidas con soportes tradicionales hasta otras realizadas en imprenta, a lo que André Roulle denomina la alianza entre la imprenta, la prensa y la fotografía, ha incorporado algún elemento contaminante. Por ejemplo, en la investigación del periodista Lee Simons para la revista Wired del 2015, se reportó que el tóner seco, un pigmento sintético usado en la imprenta, contiene entre el 85 y el 95 % de plástico. Este polvo, cuanto más fino, proporciona una mejor resolución de la imagen por atracción electrostática y por efecto térmico.
Fiji, barrera arrecifal y marina, de la serie «Mares polutos», Gabriela Díaz, Ciudad de México, 2025, Transferencia con solventes sobre papel recubierto con estuco, 11 x 17 centímetros, Imagen de archivo, 1775 x 1255 píxeles
En la serie Mares polutos, el polímero está en la imagen; la huella que dejó el tóner , compuesta en su mayor parte por microplásticos, como ha reportado Simons, al ser transferido con solventes a otro papel con una película sintética, es lo que hizo la fotografía, se generaba una imagen huella. Sin embargo, para esta técnica se requieren materiales, de alguna manera, vírgenes: impresiones, papeles y solventes, que provienen de la extracción. El transfer resulta incongruente cuando se busca generar visualidades con menor impacto ambiental.
Por consiguiente, al meditar sobre el proceso de construcción de las fotografías, retomé la construcción de imágenes con los fragmentos plásticos que he recolectado. Estas composiciones visuales surgen de un acomodo espacial en el que los plásticos interactúan con la luz, dando como resultado un diorama de láminas a partir de fragmentos plásticos. Un diorama que se contiene en un dispositivo que con la luz devela la imagen.
El dispositivo se configuró desde una perspectiva flusseriana: la cámara como “ una caja negra”, un objeto hermético y misterioso, donde la fotografía es un objeto con su propia materialidad y las fotos son traducciones según las posibilidades del aparato. La imagen que se devela en la caja está construida con los residuos del paisaje; las características de cada mancha, la textura y el color, que se refieren a una fracción del paisaje, provienen del mismo material plástico que se desecha.
La fotografía, como una ventana al mundo, es una idea que Flusser criticaba: la foto como ventana al mundo, cuando el espectador cree ver el mundo a través de ella, olvidando la mediación del dispositivo. Por el contrario, con las ideas de Jonathan Crary, (6) la ventana es una entrada: "ventanas a través de las cuales se deja entrar a la luz a esta habitación oscura”; es un punto de origen controlado que permite entrar al mundo exterior. En ese sentido en mi pieza la imagen es una ventana más para conectar con lo que se percibe cuando uno se encuentra situado, es también un sueño como en Le Gouffre [Abismo] de Charles Baudelaire:
“Tengo miedo del sueño, como se teme un pozo
sin fondo repleto de un vago terror, quién sabe a dónde lleva;
no veo más que el infinito a través de las ventanas,” (7)
Las construcciones visuales que se perciben y se entremezclan con las que se conciben en el imaginario, como en la fotografía expandida de Gerardo Suter, donde el espectador puede generar, en el espacio de dos imágenes, una tercera. Entonces, la imagen se expande mediante la apertura de los sentidos como el tacto, pues el artefacto muestra lo que contiene al ser activado por el tacto del espectador. La luz que se genera al tacto es la que desvela la construcción que habita en el abismo.
Council for Solid Waste Solutions, Gabriela Díaz, Ciudad de México, 2025, Caja de madera con ventana frontal de vidrio, en el interior, línea de LED en la parte superior, estructura tipo acordeón en túnel que sostiene cinco capas de plástico. Dimensiones de la caja: 33 x 33 x 22 centímetros.
Esta pieza es una composición construida para la vista que no aparece sin el tacto; la obra se completa cuando se acciona sobre ella. Si el espectador solo se sitúa frente a la obra, no verá nada; la obra permanece inerte hasta que el espectador enciende la luz de la caja. Es la acaricia la que activa un circuito interno que enciende los leds ocultos, y esta radiación atraviesa las capas de plástico, se refracta en los fragmentos sintéticos y crea la ilusión de un paisaje marino. Es una escena completamente borrosa y difuminada que juega con la percepción, desencaja la vista y la fuerza hasta que el espectador, al enfrentarse al dispositivo, descubre la materia de la imagen.
El sujeto que enciende la pieza es un espectador activo, pero tambien es parte del engranaje que la industria ha configurado; accionar la luz es una metáfora de buscar los otros componentes del mecanismo y situarse dentro de la red, para hakear su funcionamiento. Frente a la industria de la imagen perfecta, el arte utiliza la falla para reflejar la realidad del entorno. Así, lo fallido y lo erróneo son el retrato alterado por el desarrollo petroquímico masivo; la naturaleza prístina, suplantada gradualmente por una geografía sintética.
El dispositivo, el circuito eléctrico, las capas de plástico y la caja configuran la obra Council for Solid Waste Solutions, una crítica a una de las crisis actuales más agudas en el entorno. Una crisis causada por la extracción y contaminación, mismas que también están atravesando y degradando la imagen. En el interior de la pieza se disponen los residuos plásticos para abordar la abundancia y presencia de este material tóxico en cada rincón del medio ambiente, principalmente su acumulación en el medio marino. La luz, en el interior, permite percibir un borroso e inquietante espacio como una solución a la falta de claridad que la industria ha mantenido para construir desinformación sobre la crisis de la contaminación plástica.
Lo que configuro comienza con el caminar, un andar que parte de los residuos sólidos para llegar al océano. Este es un lugar que he convertido en mi paisaje, pues lo he recordado, referenciado, memorizado, vivido. En el libro Walkscapes, Francesco Careri aborda el andar como práctica estética y también como herramienta crítica para observar y construir el paisaje. El paisaje es un entorno humano en el que se construyen relaciones simbólicas entre el espacio y las demás existencias del mismo.
"Council for Solid Waste Solutions" es el título de esta pieza porque es el nombre de una de las organizaciones que la industria fotográfica ha creado para limpiar y ocultar la contaminación causada por la acumulación de residuos plásticos en el entorno. Es una pieza que se construye en el ocultamiento, donde, entre capas, se esconde la configuración residual de la materia que conforma la imagen: una borrosa relación entre la crisis y su representación.
Council for Solid Waste Solutions, Gabriela Díaz, Ciudad de México, 2025, Diagrama donde se enumeran las capas de plástico contenidas en la caja
Las cinco capas en esta pieza están armadas a partir de fragmentos de plástico, ordenadas una frente a otra, según su interacción con la luz. La imagen que se configura a partir de capas de investigación, ideologías, preocupaciones y materiales. La primer capa al fondo de la caja, es un pedazo de polipropileno de color sólido azul cobalto; la segunda, un film de polipropileno blanquecino y semi transparente; la tercer capa es polietileno de alta densidad que se ha conformado en los colores azul y verde con termoplanchado, en la parte media de la lámina se ha colocado un pedazo de fibra de poliéster cubierta de silicona que normalmente se usa como relleno de cojines y peluches. La cuarta es una lámina que con tremoplanchado une fragmentos de polietileno transparente y amarillo, que en la parte media se superponen fragmentos de poliéster que provienen de una fibra para lavar platos; y la quinta y última capa, colocada al frente, es otra hoja de polipropileno blanca semitransparente.
La luz, una línea de led colocada en el techo de la caja, al no estar activada solo se perciben a través de la ventana plásticos grises y aplanados; pero cuando la luz ha sido encendida se activa la frontera entre la realidad y la ficción, se percibe un paisaje marino poco nitido, donde una línea alude a una ciénega sobre el horizonte, el agua del mar color turquesa y un cielo azul con nubes amplias que casi tocan la línea del horizonte.
En la renuncia a la nitidez se genera una suspensión que dialoga con el sonido que se desplaza lentamente entre palabras que hablan del miedo al umbral que se abre en la ventana. Las imágenes aquí abordadas no solo se refieren al daño ambiental, sino también a los efectos de la imposición de imaginarios colonizadores antropocéntricos que han llevado a la extracción y transformación del entorno. El desenfoque también es un medio para salir del sistema que produce la imagen óptima y el residuo contaminante al mismo tiempo.
NOTAS
(1) Biólogo, autor y escritor uruguayo que se especializa en el Buen Vivir, el medio ambiente y ecología social, Gudynas incluyó estas frases en el texto Imágenes, ideas y conceptos sobre la naturaleza en América Latina de 2010.
(2) Escritor y profesor de Historia, en el trabajo publicado Yuval Noah Harari aborda temas como la conciencia, la inteligencia, y la capacidad narrativa sapiens la especie humana en su evolución.
(3) En el texto Breve historia del error fotográfico, Clément Chéroux analiza el error fotográfico como los fallos técnicos que han moldeado la historia de la fotografía.
(4) El estado puro de la fotografía digital que menciona Fontcuberta también en La furia de las imágenes.
(5) En una nota de la organización ECODES publicada en 2020, se estima que los ocho millones de toneladas de plástico vertidas en los océanos son una media que incrementará una tonelada por año.
(6) Las técnicas del observado de Jonathan Crary, analiza el paisaje construcción histórica de la visión, argumenta que la forma en que vemos no es un proceso biológico estático, más bien es producto de técnicas y sistemas de poder.
(7) Fragmento del poema Abismo de Charles Baudelaire, en Las Flores del mal de 1857: J'ai peur du sommeil comme on a peur d'un grand trou,
Tout plein de vague horreur, menant on ne sait où ;
Je ne vois qu'infini par toutes les fenêtres,
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